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寓言 格列柯 49×64cm 油画

　　这幅作品又名《寓意作品》。在大不列颠有两个相似的版本也被认为是真迹：一个收藏于哈伍德之家的哈伍德伯爵收藏馆内，另一个则收藏与爱丁堡的苏格兰国家美术馆内。这两个版本的作品都比普拉多收藏的这幅年代更久远，两者都曾经过处理尺寸被缩小；当然，同样也有一些质量不够上乘的复制品，这些则不可能被承认是出自大师之手的。

　　画面的中央展示的是一位少年的上身。他正对着画面，正对着他一只手拿着的未烧透的木炭吹气，以便木炭烧得旺起来并点燃他另一只手里握着的蜡烛。在他的身后，左边有个猴子（被铁链锁住）探出脑袋来观察火焰。他的右边，也就是画的近景，是一个人物的侧面，他那胡子拉茬的脸上流露着嘲弄不屑的表情，头上还戴着一顶洋红色的帽子。火焰发出的光集中地映在少年的脸上和右手手掌上，还有一部分微弱的光分散在另两者的头上。画家运用强烈的明暗对比手法，在不喧宾夺主地削弱光线的首要地位的前提下，华丽地展现了画面的背景色调和有助于塑造人物形象的元素。时而不拘一格而又尽显大师风格的笔触，显示了画家对绘画技巧运用自如，也显露出了画家艺术手法的成熟，从而使得这幅作品被视为作者在十六世纪末世十七世纪初的创作生涯中成熟时期的作品。

　　关于这幅画的故事令人有些意外：吹木炭的人物形象在巴萨诺父子工作室出品的作品中常常出现，显然格列柯在威尼斯逗留期间曾多次观察。而作品孤立的主题也给罗马法内西奥宫（格列柯曾在此留宿）的收藏集中一幅人们熟知的画注入了生命，该收藏集如今位于那不勒斯博物馆。另一名字《告密者》也出现在1621年荷尔赫·玛努埃尔·泰奥多科普里的财产收录的两个版本中；其他人将其命名为《点蜡烛的少年》。或许作品的主题在威尼斯艺术圈内的确显得微不足道，却蕴含着深刻的人文主义意义。这其实得益于法内西奥宫所崇尚的艺术氛围，这里的管理员，伟大的收藏家，同时也是格列柯作品的拥有者富尔维奥·奥西尼突出强调这样的氛围。1966年时，比亚罗斯托基也援引了老普林尼在谈及画家阿贝尔斯的敌人，一位阿雷汉德罗德艺术家时所说的一段有趣的文字：“人们会赞颂安蒂菲洛，因为他画出了那幅生火少年图和光线投射到房间里少年脸上留下的美妙倒影。”

　　科西奥（1908）则认为：“画面蕴含着某种流浪汉作品的氛围，让人不禁想起一句西班牙谚语：男人是火，女人则是木屑，魔鬼降临，然后开始鼓风。这幅作品里，鼓风的不是女人，而是猴子。或许在爱情的时代里融入了历史，却没有了远远地从婚礼上的火把中点燃的那支蜡烛。我推想这可以看作是画终将会遇到的文学写照。不管怎么说，作品那显而易见的诙谐特征是毋庸置疑的，它最吸引人之处也正在于此。在任何情况下，格列柯的绘画作品都被看作是旧自然主义的典范，它们呈现的是诸如“好模仿的猴子”一般的大自然艺术。

　　这幅作品对肖像学还有其他丰富多彩的贡献。总之，正如大卫·戴维斯在此次展览总目录的序言中评述的那样：格列柯，神秘与光明的结合（爱丁堡，苏格兰国家美术馆，1989）。

　　胡安 J. 鲁纳

　　格列柯 (多米尼加.泰奥托科普利) （1540/1541，坎迪亚，希腊克里特岛——1614托雷多） 　　

　　格列柯的真实名字是多米尼加.泰奥托科普利，在西班牙被人们称为埃尔.格列柯（意为“希腊人”）。大概还在他的故乡的时候，格列柯就已经对绘画艺术有了一定基础的了解，但真正系统的接受培训学习则是在威尼斯。他1567年左右来到了威尼斯，可能一直在提香的画室工作。 1570年，画家离开威尼斯去了罗马，可以肯定的是，他还在途中经过了其他一些意大利城市，整个过程中边走边看边思考分析各城市的艺术作品成果。格列柯在罗马一直呆到了1573或是1575年；之后可能又回了一趟威尼斯，最后终于满怀勇气地来到了西班牙，和其他很多艺术家一样，期望能够在埃斯克利亚修道院为菲利普二世工作。当时有成千上万的意大利艺术家们在竞争这一显赫的职位。在埃斯克利亚修道院工作能够有机会接任一些重要的任务和项目，这一情况很多人都不知道，直到现在也是。  

　　在马德里呆了很短的一段时间后 格列柯在1577年在托雷多定居了下来，从那时候起开始在老圣多明哥教堂作画，并为大教堂创作了奇异非凡之作《殡葬》。在托雷多格列柯开始慢慢和一些知识分子和绅士贵族打交道，并和弗拉伊 奥尔登西欧.巴拉维西诺 –他格列柯写过著名诗句，贡果拉和安东尼奥.德.科娃鲁维亚斯结为朋友。接着和多纳. 赫罗尼莫.德.拉斯库尔瓦斯结婚，并在1578年生了个儿子豪赫.马努埃尔 。在此期间，即大约是1580至1582年间，格列柯为埃斯科利亚修道院创作了一幅油画《圣毛里求斯和底比斯军团》。尽管对于这幅画的富贵堂皇菲利普二世很是满意， 但是画的整体强烈矫饰风格，相对于菲利普二世的东正教信仰观念和意象来说，还是不相适宜的。在格列柯德艺术创作过程中，对于灵魂精神的追求是一个具有决定性意义的因素。他在托雷多的宜人气候和他的众多顾客中为他的油画找到了一种神秘主义色彩的源泉。这所有的一切都使得他有理由长期留在了这个城市，在一个大画室里和他儿子合作完成一系列作品—进行个人肖像画或集体肖像画的创作。著名之作《奥特加尔先生的葬礼》（圣托梅教堂，托雷多）便是一个很好的例子，类似的还有为城市里的教堂和修道院，以及乡村里的寺院和教区所创作的宗教画。 

多种因素的作用构成了格列柯独树一帜的艺术风格，而人们对于其特点的评价也是各不相同：很多人接受不了他的特点，而有一些人能接受也只是限于在它的自然色调方面——有人怀疑埃尔 格列柯可能有视力上的缺陷，还有人甚至认为埃尔 格列柯吸毒。事实情况是，如果仔细了解一下画家在托雷多环境中的学艺和出师成熟的历程，你会很容易地发现他原来是个具有自己独特见解的矫饰画派的天才艺术家。作为一个圣像画家，格列柯很早便接受的拜占庭艺术的熏陶，而这艺术风格的对他的影响巨大，主要表现在一些形象的象征主义色彩上，诸如祈福的基督，圣像头顶上长棱形的光环，表情和其他多种多样的形式上的反映体现。在威尼斯的逗留使其掌握了一种泛描淡抹的艺术技巧，当然其中少不了一些具有华丽艺术效果的别致而又丰富的色彩的搭配。 除了洋红色和黄色之外，格列柯还大量运用一系列冷色调如白色，绿色，蓝色和灰色等，这些因素都让人觉得他的风格与其说是和提香风格相近，不如说是丁托列托风格的后续。格列柯吸收了丁托列托艺术风格中的强烈光线反差，大胆的透视图，戏剧性的延伸效果; 甚至非常有可能是受了巴萨诺的影响，他采用了具有特殊表现力的一些趣闻轶事元素和一些夜景场面。格列柯在意大利的旅行和在罗马的逗留让他开始和米开朗琪罗一样发现了裸体的神秘感， 并且使得他开始运用一些动感的和雕琢不自然的构图，尤其是通过采用物体外形被拉长和延伸的艺术手段，他赋予了人体一种仿佛正在燃烧着的造型效果。按照他的艺术风格发展演变过程，这一拉长扭曲物体的艺术手段应当是属于那个非物质表现风格的时期。实际上这一手法也是全世界矫饰主义画派的表现手法，雕塑家阿隆索.布鲁格特便曾经将这一手法运用到了在卡斯蒂亚的对拱顶的独立侧拱和浮雕的创作过程中。

　　格列柯创作肖像画和宗教题材画，还画一些奇异风景图，一些神话故事的诡怪画。他还从事雕塑艺术创作，并且根据最新的资料表明，他也是个建筑方面的专家。很多人根据他的画风，判断他私下里肯定是个性格神秘而且古怪的人，其实不然，事实上格列柯是个很懂情趣的人，喜欢音乐和读书，喜欢生活的舒适和愉快， 而且喜欢一些智慧和文雅的交谈。然而，他的宗教题材画作虽然讲述表现的是精神方面的东西，事实却充满了非现实的幻想鬼怪色调：那些消失在云霄的透明的形象，那些失去了人体载物貌似毫无重量的缓缓升起的模样，那些带着闪闪光芒的充满了各种各样艳丽色彩的瀑布，还有那个暴风雨来临前呈现出神秘表情的被幽灵笼罩似的苍穹，都是其众多作品中的一些常用基本意象。当我们把这些意象放到画家当时的生活背景中（国内遍布着反宗教改革的氛围）来看待时，便能够理解所有这些都是在常理之中的。也正是那个时代背景能够对于我们关于格列柯的许多疑惑给以解释：大胆的创意，作品构图中多样元素的重复和模仿。大多数的作品都是在他那个硕果丰硕的画室里完成的。 [JH:PAGE]

 

忏悔的玛格达雷纳 何塞·德·里贝拉 182×149cm 油画

 

　　该画与另外三幅开本和特点类似的画（圣胡安·巴乌蒂斯塔，圣巴托洛梅和圣玛丽亚·埃希普斯亚纳，陈列在马德里的普拉多博物馆）构成了一个系列。毫无疑问，四幅画共同隶属于赫洛尼莫·德·拉·托雷先生博大精深的卓越收藏，这位先生曾是菲利浦四世政府的成员，担任过佛兰德斯参赞，并行使佛兰德斯国务卿的权利。在其浩繁的伟大作品中，有十幅是里贝拉的，从而可见这位画家的重要地位。在这中间就有现在我们要介绍的这幅画作以及上文提到的另三幅同系列作品。

 

　　这四幅油画作品中包括本幅《玛格达雷纳》，据艾黎亚斯·托尔莫1923年期间的研究，这副画被看作是一种对抗，不管男女老少均是这样认为。画中年轻的女性形象成为了这个美丽无比的女孩的化身。各种证据显示，这个女孩也是在《圣伊内丝》（德雷斯德老人大师画廊）中使用的模特，后者与《玛格达雷纳》成画于同一年并来自同一选集。在二十世纪末的修复工作中对署名和日期的发现使得我们可以肯定：这两幅画几乎是同时画的，这就彻底解决了关于普拉多博物馆在为该系列标注日期上产生的疑惑。

　　不去考虑十八世纪在右侧边缘上加上的布带（该布带已在上文提到的修复工作中被除去），这幅画的构图完全符合里贝拉在其油画忏悔系列（比如1640年的《隐士圣保罗》，收藏在马德里的普拉多博物馆）中所一贯采用的图解。圣女支撑着手的墙上那些坚固的方石在三角形的构图上形成了强烈的纪念碑式的效果，毫无疑问，这是对最严格的博伦亚古典主义中最严厉的结构的一个献礼，这种严格的博伦亚古典主义有时也会影响到里贝拉的创作。整体中左边大片的留白与上文中提到的《隐士圣保罗》的留白非常类似，也和在1639年的《哈格布的梦》（收藏于马德里的普拉多博物馆）中的留白很相近。

　　画中女人富有神奇的吸引力。那富有激情的表情，那优美精致的面貌，她身上那件奢华，富丽，色彩多变的长袍，那令人爱慕的安静、构图中单纯的和谐和无与伦比的高贵，使得这幅油画作品成为整个十七世纪忏悔的圣女系列中最美丽的代表作之一。

　　这幅画在1772年的存画清单上被称为《圣塔德》，这一事实引申出一种观点，认为清单上本意所指的是“圣泰丝”（不是“塔德”），而不是“玛格达雷纳”。圣女塔德是埃及阿雷杭德利亚城的守护神，在西方的名人画册中几乎没有什么代表性，《金色传奇》（十七世纪）一书中讲述了这位泰斯圣女的故事，有时人们把她跟玛格达雷纳相混淆，因为后者跟圣泰斯一样，因其超凡脱俗的美貌而负有罪过，抛弃了这个世界去忏悔。如果就像人们所知道的那样，这副油画来自赫洛尼莫·德·拉·托雷先生的收藏——在该收藏中玛格达雷纳确实被认为是圣.玛利亚.玛格达雷纳——另外圣泰丝的归隐地并不是在这幅油画中所表现的“荒地”中，而是在修道院里一间狭窄的小房间内，并且房门被封。根据A·E·佩雷兹·桑切斯的观点，这种混淆可能是十八世纪某位“仁慈的学究”所为。

　　毕尔巴鄂美术博物馆还保存着本画的一幅版本，署名完成于1637年，如果这个年份是正确的的话，那么该版本可能是原作，而本文所讨论的普拉多博物馆的这副作品时则是复制品，为上文提及的系列作品所作。

　　胡安·J·鲁纳

　　何塞 .德.里贝拉（1591哈提瓦， 巴伦西亚--------- 1652那不勒斯）

　　何塞.德.里贝拉出生于巴伦西亚，由此被人们归为巴伦西亚画派。但这并不能掩盖他从小便移居意大利的事实。尽管他的最早的艺术学习生涯不为人知，但众所周知当他在罗马生活时，大概是1611到1615那段时间经常出现在卡拉瓦乔艺术圈内，过着放荡不羁的刺激生活。然后何塞.德.里贝拉去了意大利半到旅游接着在1616年在那不勒斯定居。在那不勒斯他和前后几任地区长官都成了好朋友，并得到了他们的很多关照。由于里贝拉既画画又从事雕刻艺术，他在欧洲的影响越来越大，理所当然便大大超出了那个时期的巴伦西亚画派的风格界限。一直以来人们都认为他是师从里瓦尔塔，但是此说法却缺少历史文献的证明 。按照现代的观点来看何塞.德.里贝拉应当是属于意大利派的，因为人们常常忘记了那不勒斯的一个历史事实-----在历史上长达几个世纪里它都是西班牙的领地。而他自己却常常有意识地向人们强调这个历史事实：在作品签名时他总是用西班牙语，另外还将许多油画都寄到了西班牙，引起了很大的反响。他拥有显赫社会地位，一生当中在那不勒斯都是一位具有影响力 的风云人物，被称为是“西班牙那不勒斯人。”

　　何塞.德.里贝拉非常崇拜卡拉瓦乔，其自然主义画风角度和强烈的光线照明对比就是受了他的风格影响。画家将这种影响淋漓地表现到在作品中，这种影响将传统的意大利派因素激化到出乎人们意料的极端程度，以至于有“里贝拉式意大利风格”的说法。注重作品的构图，追求庄重纯净的艺术效果，试图通过极度的简约来达到强烈的造型效果，在此过程中运用里贝拉特别的光线对比手段，将主要视线放在主要事件上，以此来获得物体模型的雕塑感，他的现实主义感使得他手下的每一件东西都呈现出逼真恰当的状态，也促使他开始运用彩笔来突出作品中物件的表现力从而达到非同寻常的强调效果。除了为了达到应主题要求而追求光滑精致的表面之外，这种突出表现力的手法被广泛的用到了作品的创作中：用到对于皮肤皱纹的刻画，对烈士伤口的描绘中，以及对于华丽服装的繁杂的折褶的表现等等。

　　何塞.德.里贝拉创作了大量的宗教题材画，同时也从事肖像画，寓言画 和神话题材画的创作，还偶尔涉足虚构鬼怪意象的领域。他受人青睐的主要原因来自于他擅长刻画各类人物和场景：年迈的老者，圣徒或者在宗教游行中身着悔罪服的人，殉道或是其他宗教悲惨场景。从这个角度来看，他堪称中世纪反对宗教改革浪潮中活跃在美术性戏剧领域的杰出代表人物。 [JH:PAGE]

 

 

小丑唐·迪亚戈·德·阿塞多：“堂兄” 迭戈·委拉兹开斯 107×82cm 油画

 　　本画于1666年菲利佩四世去世后首次见于阿尔卡萨宫画册清单， 马德拉索在其普拉多博物馆馆藏目录中认为画中人物为唐.迪亚戈.德.阿塞多，人称“堂兄”。众所周知这个小矮子一开始侍奉奥利瓦雷斯公爵-伯爵，在他的马车中为其执扇，之后平步青云于1635年进入宫廷。在宫中，他得到了更高的报酬，每半年有18，750马拉维迪的工资。高薪加大了他的野心，他企图得到比单纯的小丑更高地位的职务。委拉兹开斯在主人公周围完美地描绘了书籍和墨水瓶等静物，也许是暗示其作为皇家信使及在议院和税务司秘书处的职务。“堂兄”的经历并不是唯一性的，之前也早有先例。如奥古斯丁.布洛非。具珀尔图斯佩雷斯称，这位“宫廷伶人”同时也是菲利浦二世时代乡村城堡的总督。

　　“堂兄”在皇室的职务责任重大体现在画布上皇室的函件上，包括其身侧手拿的巨大的对开本文书和防灾地上的手写信函。从各个方面来说，他都是委拉兹开斯所绘小丑中性格比较自信和坚定的一位。评论家卡尔朱斯缇认为这也许是委拉兹开斯想以喜剧形式来诠释主人公想要炫耀其身份显赫的傲慢态度。委拉兹开斯作为红衣主教亲王唐.费尔南多的圣胡安骑士团成员，他也许与唐.胡安.阿塞多有亲戚关系。

　　画中的侏儒身高一般适当超过其身旁的巨书尺寸。基本上都是黑白色的朴素色调成功传达出主人公所表现出的沉着适度及淡淡的忧郁气氛。马德拉索这样描写这些宫廷的悲剧人物“这些古老的被判罪的活生生的卑鄙人物，在画家神奇的笔下成为了永恒”。但是似乎那些人物并不是以这种方式给委拉兹开斯留下印象。

　　关于他的外号“堂兄”，有许多个版本的理论。有些人回忆说是一个人的名字，堂吉诃德式的学究，而最近有引人注目的说法称，这个名字是国王称呼那些西班牙伟大人物的代称，这些人和弄臣一样保有在国王面前免于脱帽的特权。最后一种假设，也是最能让人接受的一种是，这可能是一个诙谐的外号，用来讽刺那些拥有陈旧祖产的人物的傲慢。关于他的生活，我们知道他有一个仆人，在1643年卷入一场情杀案，于1660年贫穷地死去，只比委拉兹开斯晚了两个月。

　　还有其他有关“堂兄”的有趣消息值得在此一提。尽管在王室和宫廷服装管理支出账目管理办公室1643年到1646年的档案中提及， 曾为“堂兄”缝制过一件黑绒服以及搭配此服装的其他饰品。目的是为了参加国王的生日宴会。”委拉兹开斯所描绘的正是这一件衣服，时间上巧合的是画家于1644年在弗拉加完成此画，同时期国王前往阿拉贡和加泰罗尼亚平叛。皇家档案中的一份文件重新证明这一史实，它指出在上述地点国王为委拉兹开斯准备了一个小房间，“整个是一个烟囱式的教堂”为了他能在此作画。在那里，画家完成了现藏于纽约弗里克美术馆的国王的肖像，以及画家最令人印象深刻的画作之一《“堂兄”》。

　　尽管如此，部分评论认为此画是为休憩塔而作，且年代要比上文所述提前十年。此理论基于本画的背景毋庸置疑是阿拉贡的风景——正如从休憩塔远眺阿拉贡-显露出马利西奥萨的顶部所见。根据这种评论，前一种观点指出的于1666，1686和1700所寻获的关于“堂兄”的画作应该是已经遗失的一幅。

　　胡安 J. 鲁纳 

　　迭戈·委拉兹开斯（DIEGO VEL?ZQUEZ）(1599 塞维利亚——1660年，马德里)

　　迭戈·委拉兹开斯是西班牙历史上伟大的画家，同时也是世界绘画史上最重要的天才艺术家之一。他一生经历了两种绘画流派之间的过渡，前期具有着十七世纪的前半页所特有的自然主义倾向，而后半生的绘画风格则转向了巴洛克式。他在塞维利亚接受教育，但他的艺术风格却是在马德里日臻成熟完善，形成了他独具特色的完美纯净的表现手法。委拉兹开斯在家乡的“老人”赫雷拉所开的画室里接受了绘画的启蒙教育，但这段学习持续的时间很短，很快他从师于帕切科并转入了他的画室。帕切科才算是他真正意义上的老师，1617年，委拉兹开斯与帕切科的女儿结婚了。1621年，年轻的菲利浦四世登上了王位，身边站着的经常是他的宠臣——大公爵奥利瓦雷斯。委拉兹开斯也因此得以成为了御用画家。在1622年第一次到了马德里之后，他应招于第二年为王室画像，同时成为了议会的画家。从此他开始在马德里定居，终其一生，在宫廷中获得了显赫荣耀的地位。他在仕途上平步青云，最终登上了宫廷官员中的最高地位。他去世前担任的是王宫最高日常事务官。1658年，委拉兹开斯被授予了“圣地亚哥勋章”，并且得到了国王的终生保护以及豁免，除了享受极高的声誉外，他也获准可以完全自由的进行绘画创作，无需顾及作为他画作的顾客们的贵族和朝臣们所附加的限制。

　　委拉兹开斯在绘画史上占据着独一无二的地位，无论是在绘画技艺方面还是作品的观赏性上讲，他都是不折不扣的革新者。起初他对于绘画方面的知识是来自他那时的老师帕切科。老师发现了他身上所具有的绘画天赋，而且力图让他多进行一些简单易行的绘画练习，但却没有教给他更多的绘画技巧。由于启蒙老师的原因，委拉兹开斯早年生活在塞维利亚生活期间的绘画风格偏重于自然主义。而后，他的画风受到了马德里皇宫的巨大影响。在没有完全放弃现实主义的前提之下，皇家收藏的那些绘画的稀世珍品令他感慨万千。另外，他也经常接触马德里上层社会中的人，观察和感受这种贵族环境的方方面面。与国王菲利浦四世之间的交往的的确确为他在绘画领域开辟了崭新的天地，甚至使得他开始改变自己原有的画风。但是，对他的风格的转变产生了决定性的影响的事情还要从鲁本斯于1628年来到宫廷里算起。鲁本斯就绘画方面对委拉兹开斯提出了中肯的劝告，并且向他点明了前往意大利的重要性。1629年到1931年，委拉兹开斯果真实现了意大利之行，这段经历大大开阔了他的视野，拓展了他的认识，当然也动摇了他原有的对于绘画的一些想法，并为将来他的画风的转变埋下了伏笔。回到西班牙之后，委拉兹开斯早期曾经使用的强烈的明暗对比在画面上永远的消逝了，取而代之的是一种对于柔和的光线的全新而有欢快的感觉。这一转变对于他以后所取得的巨大成就奠定了基础。意大利古典主义传统以及威尼斯文艺复兴的光辉对于他进一步形成自己的绘画风格具有深远的意义。十七世纪三十年代是他取得巨大进步的时期，他在不断完善的道路上始终没有停止过步伐。这一时期，他绘制了很多宫廷的肖像画，创作了《长矛手》（现存于普拉多博物馆），首次描绘了一些宫中小丑的形象，同时也完成了另外一些重要的作品

　　也正是从这几年开始，世人越来越为委拉兹开斯的画作中的魔力十足的表现形式所折服。在他的作品中，光线和色彩之间得到了极为合理的协调。通过对光线的研究并加以运用，实现了画面空间的扩大，以及微观效果的细节捕捉。画家明白，人类只能不由自主地把更多的注意力放在在我们的目光所集中的事物上，而它周围的事物我们却往往会忽视，因此他也就在油画中把远处的事物处理得略微模糊，试图以此来表现画面中事物的不同层次。当然他并不对事物的形状过多考究，而是运用洒脱的笔法来加以展现；从另一方面来讲，委拉兹开斯也发现，远处的事物的颜色会越来越黯淡，逐渐失去光泽，利用这一点，我们可以通过这些微妙的手法来展现深度和远度。所有的这些原则在委拉兹开斯的画中都有着明确的体现。画家没有拘泥于传统的几何学的方法，而是通过自己独特的轴线透视的手段，线条流畅地获得了深度的展现。在他的画中还有一种“空间透视法”，在这里空气都是可以被感觉到的：我们甚至能够看到画面上行动者的人物之间的空气，以至于那空气四处充盈的空间都能进入到欣赏者的感官。

　　在十七世纪四十年代，由于委拉兹开斯在官员们之间的作品订单越来越多了，所以他也越来越忙了。他还是参与了马德里皇宫的装饰工作，所以在1649年到1651年之间，他又去了一趟意大利以便搜集油画和雕像的素材，同时也借机聘请了几位画家作为合作者来完成露天图画的绘制工作。在回到马德里中，他完成了一生中的最后一批肖像画的创作——在罗马他分别为他的仆人胡安·德·帕雷哈和教皇伊诺桑西澳五世画了肖像画，其中前者现存于纽约大都会博物馆后者现存于罗马的朵利亚·潘菲利画廊。这两幅都是货真价实的大作。委拉兹开斯在从冯特拉比亚回去之后，于1660年8月去世。那次他是前去为西班牙奥地利王朝的特雷萨公主和法国国王路易十四世的婚礼进行筹备工作，处理迎来送往的各项事宜。他留给了人们许多杰出的肖像作品，如一些关于儿童的肖像（现存于马德里的普拉多博物馆以及维也纳的艺术史博物馆，以及无疑堪称经典的《小公主》和《纺纱女》等，目前这两幅杰作都保存于普拉多博物馆。 [JH:PAGE]
 

埃斯克利亚的清静受胎 巴罗洛梅·埃斯特巴·穆立罗 206×144cm 油画

　　这幅画完美的展现了圣母的纯洁无暇，尽管人物略显年轻青涩，但已不同于祖巴兰或是委拉兹开斯画中那些幼年的圣母形象。画家没有过多的采取前人惯用的描摹象征这些传统手法。该画也没有涉及连祷仪式，画家将人物形象回归到其本质上去：年轻的纯洁无暇的女子，圣母，根据这一精美的宗教概念，踩着半月，被夺目的云彩和耀眼的光辉笼罩，在小天使的围绕下飞身上天。作品中圣母受孕和圣母升天两大主题结合在一起，传递的信息完整，明晰，有力：展现了圣母无与伦比的纯洁和美好。穆立罗不仅找到了适合巴洛克社会表现圣母形象的方法，同时也通过作品完美诠释了人们所期待的圣母玛利亚这一形象，将之变为基督教界至今沿用的最佳象征符号。值得注意的是，在穆立罗开始创作圣母受孕这一作品前的一个半世纪时，西班牙国内就开始了对于宗教的极度虔诚的风尚，这种风尚几乎成为西班牙天主教社会最显著的标志。人们坚信圣母，也就是耶稣的母亲清净受孕这一传说，其忠实的信徒们相信玛丽娅的父母圣华金和圣安娜与常人不同，他俩在没有肌肤之亲的情况下便诞下了女儿。

　　鉴于西班牙是维护宗教密义，与教皇及教廷坚持抗争，意图将之皈依天主教义的主力王国，这幅作品所表现的主题和当时的社会背景极为贴切。两个世纪以来，作为一种独特的信仰模式，属于某些特定行业机构或市政团体的西班牙人必须坚定维护圣母受孕一说。其他信奉天主教的地区直至19世纪才经教皇皮奥九世(1854)建立起教义教规。

　　圣母受孕融合了17世纪最受关注的两大主题：民族优越感和对圣母玛利亚的崇拜。由此产生的对于圣母受孕的高度赞颂和褒扬全面影响了文艺界的创作。诗人，剧作家，以及雕塑家，画家，金银手艺工匠甚至篆刻家们都开始大规模创作圣母受孕这一形象。同时，各种繁多的以纪念圣母为主题的盛大节日以及各地参加人数之多，热情之高涨也足以成为人们对圣母受孕题材之钟爱的佐证。在这些庆祝活动中，从话剧诗歌到绘画建筑，从音乐到或短暂或盛大的节日装点，人们综合运用各种方式宣扬着对圣母受孕的偏爱。

　　许多画家在寻找一种能够概括民众对于这一神话故事的钟爱的表现手法上费劲心思。然而，仅有穆立罗一人得以摸索到这种足以表达当时人们对圣母受孕这一已成为时代标志的形象的期许，憧憬和热望的绘画方法。这位由此闻名的艺术家毕生共完成了20幅左右表现这一主题的画作，其作品至今仍是最令人叹服激动的画作系列之一。

　　该件作品来源不明。公认为由卡洛斯三世于赛维亚购走，并藏入皇家收藏馆内。

　　胡安 J. 鲁纳

　　巴罗洛梅.埃斯特巴.穆立罗 (1618，塞维利亚——1682，塞维利亚)

　　巴罗洛梅.埃斯特巴.穆立罗给人的第一感觉就是一个平稳恬静的人，所谓画如其人，这也许正可以解释他的画作中的个人风格。他降生在一个人口众多的家庭，在他很小的时候父母就去世了，他是由一个姐姐抚养成人的。据推测他曾从师于胡安·德尔·卡斯蒂亚，因此他在青年时代的绘画也承袭了老师的风格。在1645年，他与贝阿特丽兹·卡布莱拉小姐结婚，后者为他生了好几个孩子。他的一生总体来讲比较幸福美满，没有大风大浪，而且一直有很多画作的订单，因此他得以拥有一个比较富足舒适的生活。1656年，他开始为塞维利亚大教堂工作，1658年来到了马德里，大约在两年以后，他亲眼目睹了皇室藏品，并为其中委拉兹开斯画作中所体现出来的超乎寻常的娴熟技艺而折服，也正是这些作品给他带来了深刻的影响。1660年，他为塞维利亚美术学院的基金会捐款，并担任了该基金会的主席，在他的第二个任期内，他被授予了埃雷拉的“美男子”之称。1663年，他的妻子去世了，他之后一直到死都没有再娶。他和几个年龄上小的孩子们一起生活。在这段时光里，他仍然没有停下绘画，他为圣母玛丽亚犹太教堂、方济各会修道院以及救济医院进行装饰工作。据说，穆立罗是死于一次事故，1682年的一天，当他在卡迪斯的一座方济各会的教堂绘制着巨大的壁画的时候，一不小心从脚凳上摔了下来。这场意外把他引向了死亡。

　　穆立罗是一位极富盛名的画家，早在他还在家乡塞维利亚作画的时候他就已经小有名气了。之后的十八世纪，尤其是十九世纪，他的名气达到了顶峰。在拿破仑入侵西班牙之后，他的画作流传到了整个欧洲的四面八方，这些从伊比利亚半岛上得来的珍贵画作被法国人作为战利品据为己有，并散布在了各地。当然了，正如经常发生的类似的情形一样，随着他的画作的流传，再饱受了大众的欣赏和赞美之后，也开始有越来越多多恶批评的矛头对准了他。现在，经过了这一切的反反复复之后，今天，人们又重新以钦佩的目光来欣赏穆立罗的作品，他本人也得以重返十七世纪西班牙最伟大的天才画家之列。

　　以穆立罗为代表的美术风格开启了西班牙绘画史上的新阶段，并且在欧洲大陆也开始产生了影响，成为了十七世纪下半叶欧洲主要的艺术风格之一。以前曾一度流行的巴洛克风格的沉重矫饰已经被人们所厌倦了，它势必将被新的艺术倾向所取代。穆立罗带头开创了一种清新亲切的画风，成为了这种独特的绘画风格的杰出代表。在穆里罗的世界中包含着反改革式（即反路德新教）的革新的倾向，他力图将宗教活动融入到日常的氛围中来。融入到家人惯常的生活中来，强调生命的意义，并把那些玄而又玄的意义诠释我们易于理解的话语。因此，穆立罗没有把目光再集中到那些烈士们的苦难上，我们看看他的《清静受胎》，画面上出现了年轻、美丽的圣母玛丽亚，她的头顶被云彩笼罩着。她和她的孩子耶稣看起来就像我们普通人中的母亲和孩子一样。我们再看看他在其他作品中所描绘的圣弗朗西斯科，圣安东尼奥等等，画面中的人物都圣洁优雅，即便是表现得略显夸张，我们也能从中明确地感受到画家的理念和用心。正是穆立罗的巨大成功，使得这些绘画的原则经受住了考验，在他死后，这种风格也能够继续流传下去。穆里罗也绘制一些肖像画，虽然数目不多，但画面却极为精美。这些画主要为宗教题材，但这只不过是一个借以把画作进行下去的借口而已；在另一些题材的作品中，所选取的仅仅是独立、不受制于任何其他背景之外的故事或是事实，这些题材都为人们所熟悉，而正是这些作品，恰如其分地表现了穆立罗优雅的画风和创作上的爆发力，让我们明确地感受到了画家非凡超群、独具特色的艺术魅力。

　　他的绘画技术的逐渐进步也是显而易见的。起初，就如同自己的启蒙老师一样，他的画也显得干涩；后来通过学习阿隆索·卡诺和祖巴兰，他的画面得以逐渐饱满；在家乡，他研究了生活在塞维利亚的意大利画家和佛兰德斯画家的作品；马德里之行对他的绘画而言意义重大，他能够有幸欣赏到菲利浦四世私人收藏的著名画家委拉兹开斯的大作，并由此而深受启发。同时，我们也不能忽视其他画家如柯列乔、里贝拉以及凡·代克在他的绘画生涯中的影响。他的笔法已经不再局限于仅仅追求平面上的光滑，而是越来越自由流畅，以至于他在作画时能够轻车熟路、运用自如；他的技法越来越纯熟精湛，被称为“蒸汽式的”的手笔。物体的形状在他的笔下渐趋解体，而他所更加重视的是光线和色彩，通过暖色调的协调运用，画家向观众恰如其分地展现了他力图通过画面来诠释的精湛技艺。 [JH:PAGE]



静物 弗朗西斯科·德·祖巴兰 46×84cm 油画

     在一方木质的平面上——桌子或者是架子——从左到右放置着一些在材料、形状和功用等方面各不相同的器皿：一个白镴的托盘上摆放着一只精致的络合物材料的水碗，很有可能是表面镀银的；一个被称作“蛋壳”的特里阿纳陶水罐；一个印度瓷花瓶（确定是来自新西班牙总督领地的，相当于托纳拉）；最后，是另一只来自特里阿纳的白色的陶水罐， 放置在另一只白镴的盘子上。在这幅作品中的这些根本的主角们中间出现了光线，这使得这些器物从黑暗中浮现出来，并且显现出颜色和质感，但是也许更重要的是那份静谧，让整个画面仿佛伸出手就可以触碰得到；同时这也是作者的技艺的体现，这幅画作是不朽的，那些线条勾勒的元素，构成了一件激起批评家、学者和诗人们无限灵感的作品。 　　站在某一幅静物作品前，观者会很容易想到西班牙黄金时代的典型风格，这也是最常为艺术史学家们所称道的祖巴兰的构图智慧，他对于事物本质的爱好，以及他在某些情况下在几何学上极其严格的态度。但是这位作家也是西班牙的自然静物画历史中的一个例外。他对已有的透视法和几何学的规则提出了反驳。祖巴兰本人在自己的画作中从不突出空间的复杂，他画面的空间总是极尽简单。而本画不同于西班牙同类作品的一点，则是前文提及的，对时间的忽视。而这一点恰恰是众多该类作品的元素之一。通常时间的观念是通过花朵或者食品来体现的。当没有这些自然事物时，就会相应出现其他一些物体来表明人类不可改变的宿命，或者通过各种物体或是钟表来提醒人们，一切事物都在变化中，没有任何物质的东西是不可改变的。 　　在祖巴兰的静物中，唯一的时间的参照物是阴影里的光，这从另一方面讲也是不可缺少的一部分。本画之所以成为西班牙静物画得代表作，毫无疑问是因为它具有高超的质量，它在世界著名的博物馆中陈列，以及彼时西班牙静物画不顾同时代伊比利亚半岛静物形式与画风的多样性，摒弃修饰，追求本质的历史传统。（它不同于意大利或者佛兰德斯静物画的冗赘和敏感，不同于荷兰静物写生内容的细腻，更不同于法国修饰主义）

　　可以肯定的是，祖巴兰在作画时，没有任何的仓促，每一部分都深思熟虑，有条不紊的进行，因此在某些部位没有阴影的投射，而在其他的部位，却有很强的个人色彩出现。当谈及物体的放置时，强调并不是线型物体，而应该根据它们的自然属性，在去掉表面性的情况下显示出它们内在的性能。当然这种转变的决定有助于使光线更有特色，同时可以更加可能和强有力的创造出更大的体积。

　　同样应该考虑到，构成目前这幅静物写生的物体并不是完全普通的陶制容器； 相反，它们可以属于一个有一定经济实力的家庭的家当，尤其是处在镀银的水碗和印度人的瓷花瓶的情况下。

　　此画另有一幅保存更好的相同版本，是弗朗西斯科·坎波捐给卡塔鲁亚博物馆。同一收藏家将本文探讨的这幅画作于1940年捐给了普拉多博物馆。这两作品都是画家在起创作生涯最后几年（1658-1664）的代表作，它们在风格上和作者其他前期的相对硬朗的作品相比，显得更加温和。

　　胡安·J·鲁纳

　　弗朗西斯科·德·祖巴兰（1598丰特德坎托斯，巴达霍斯——1664马德里）

　　在塞维利亚接受艺术教育，与佩德罗·迪亚斯·德·维亚诺瓦（1614）一起学习，且与巴切克和委拉兹开斯保持友谊。是历史上杰出的修士画家，以虔诚的信仰闻名，他以一种简单，直接，严肃和平常的眼光看待宗教奇迹。自1628年起住在塞维利亚，创作了大量绘画，其中最著名的要数他为修道院创作的宗教画。通常，他在一个大规模画室的帮助下，满足整个安达卢西亚的绘画需求，有时甚至接受美洲的作画邀请。1634年，可能是应委拉兹开斯的邀请，前往马德里，参加丽池宫的装饰工作。马德里的见闻丰富了他的创作风格。尤其是参观皇室收藏画及与其他艺术家的交流对其有很大影响。回到塞维利亚后，他开始为赫雷斯的卡尔特会和瓜达卢佩修道院创作大型系列宗教绘画。这时是他创作的高峰。自1645年起，随着牟利罗的名声渐渐传播开来，艺术潮流开始转变。祖巴兰的地位逐渐衰落，委托他作画的人越来越少。于是他决定更多的为美洲作画，一方面像工业生产一样画画，一方面寻求转变。1658年回到马德里，生活拮据，直至去世。

　　祖巴兰是一个有局限的艺术家；他的画作构图呆板，有时透视出现结构性的错误。他有时通过插画和其他装饰图案来表现焦点和背景，但总体上而言并排放置人物。但另一方面，他忠实的诠释修士精神，以惊人的真实和简洁表现自然。受益于源自的卡拉瓦乔光线效果——强烈但不过分——目的在于发掘每个形状的雕刻价值。他一直忠于十七世纪初的阴暗派，忽视在十七世纪不断发展的巴洛克式装饰艺术。直到生命的最后几年，他才试图将形状变得柔和以图超越穆立罗。然而他没能成功。综观他的作品，可以看出他的单个人物绘画作品都很成功，因为这些画作不需要处理空间关系。同样他完美的食品、餐具静物画组成也很简单，只是遵循严格的几何规则。这便是祖巴兰的特点，遵循这些规则，图案以奇怪的方式展现，不论是人像还是物体，在画面上被特意分开，有时毫无联系，不论是基本部分还是不重要的细节都被同样仔细，精确和耐心的描画，尽管它们毫无生气。[JH:PAGE]

 

沉醉在爱与音乐中的维纳斯 提香；韦切利奥 149×217.7cm 油画

 　　画家取自同一主题，表现维纳斯与音乐的画作现存几幅，各具特色。这些绘画既非为同一位主顾，亦非为集体的展出而构思创作，而是作者关于同一理念的殊同表达。该系列作品均以坚实的土地和村庄风光为背景，描绘了倚身窗前的维纳斯。她的脚下，一位管风琴琴师（藏于马德里普拉多美术馆，及柏林国家美术馆），或竖琴琴师（藏于纽约大都会博物馆，及英国剑桥菲兹威廉博物馆）边演奏乐器，边静观着裸体的维纳斯，而画中的维纳斯却为一只小狗或是爱神丘比特所吸引，避开了乐师的目光。

　　从类型学的角度看，评论家们认为这一系列作品构成了《倚躺的维纳斯》这一子类型画作发展的最后一个阶段。该类型画作创作发端于提香和乔尔乔内作品《沉睡的维纳斯》（德累斯顿古代大师美术馆），在《乌尔宾诺的维纳斯》（现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆）以及一副遗失的原作（应当是提香于1545年为卡洛斯五世所作的《维纳斯》一作）中有所发展，得益于后者，在此之后又有一副《维纳斯与朱庇特》（现藏于佛罗伦萨乌菲兹博物馆），该作继而很快成为《维纳斯与音乐》这一系列作品的灵感来源。洛桑在对这一创作演进的理论研究表达中，特别强调了对画作中第二主角的关注， 对主角维纳斯空间位置的变化，以使构图适应西方观者目光自左向右，最终的落在维纳斯头部的观赏习惯。另一方面，在该系列作品中，提香重拾在一个开放或半开放空间中表现音乐家与女性的主题，该主题早在画家创作生涯初期的《田园合奏》（现藏于法国巴黎卢浮宫）一作中即有涉略。

　　对提香《维纳斯与音乐》系列作品的赏析评论褒贬不一，以从米德多福至霍普为代表的一些历史学家认为它们是缺乏深刻内涵并带有明显情色取向的作品，而另外诸如布伦德潘诺夫斯基 以及更近的洛桑.伊.考丰则认为它们具有极高的象征价值，常常从新柏拉图主义视角将作品解析为对于感官的隐喻，视视觉和听觉为人类对美与和谐的认知工具，正如评论家中马里奥.爱其考拉在其著作《爱的天性》(威尼斯, 1526) 所提及的那样。然而，因各个作品创作于不同时期，环境和对象，该系列作品并不兼具以下赏析观点。

　　本画作源自《在音乐中沉醉的维纳斯》(马德里，普拉多美术馆 420号作品)，作品沿用其整体构图法，为区别原始创意，并基于经济方面的考虑进行了一些改动；其中最重要的是添加了朱庇特的形象代替小狗，这使得维纳斯身体的上半部分，头部的位置以及左手都相应有些改动。这一改动毫无疑问仍旧保留了维纳斯的形象，并与米盖尔.安格同主题画作形成明显的关联。改动幅度最小的部分是画中的音乐家（他看起来更加年青），以及风景部分,这些在柏树树冠高度抬升，幔帘及维纳斯躺着的天鹅