早在20世纪60年代中期，西方艺术界就出现了“泛雕塑”的现象。不过，在那个时候，“泛雕塑”也只是一种表象，背后真正的问题是现代主义雕塑遭遇到了前所未有的内在危机，以及需要回应装置艺术对现代雕塑的冲击。实际上，进入20世纪之后，西方现代艺术的两条发展线索所形成的合力在60年代曾掀起了现代主义雕塑“去雕塑化”的浪潮。以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到极少主义的艺术家，这条发端于现代雕塑内部的线索是比较清晰的。而且，它是从传统的学院雕塑、具像雕塑一步步走向形式，走向媒介，走向了抽象。外部的线索则从1917年杜尚的《泉》开始，到60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量地使用“现成品”，即在“达达”到“新达达”的嬗变过程中，“反艺术”的观念最后居于了主导性的地位。不过，这两条创作路径到60年代中后期就殊途同归了。因为，一旦现成品可以成为雕塑创作的一种主要媒介，那么，雕塑与装置的既有边界就有被消除的危险。

　　罗丹的作品在成为现代雕塑的开端的时候，也引发了一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置的一个主要的区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的某种仪式感就会消失，或者说以基座所形成的传统的视觉——观看机制就将失效，更重要的是，这就为雕塑与空间、观众形成“剧场化”的关系提供了可能。后来的事实也证明，极少主义正是通过“剧场”开创了一种不同于现代主义雕塑的观看方式。与此同时，现代主义雕塑还面临着另一个内在的危机，即以纯粹的、原创的、个人化为核心的形式主义——现代主义的审美体系在20世纪60年代激进的反传统、反精英主义，以及推崇社会革命的浪潮下，早已变得岌岌可危。1958年，批评家克莱门特·格林伯格曾提出了“新雕塑”的概念。他为盛期现代主义雕塑所描绘的发展道路是，走向纯粹，走向视觉，捍卫形式自律。进入60年代后，不管是安东尼·卡罗，还是大卫·史密斯，虽然他们是盛期现代主义雕塑的代表，但是，在批评者看来，他们的作品徒有空洞的形式，根本无力介入社会现实。从这个角度讲，如果现代主义雕塑要真正融入当代文化的语境之中，就必然会拓展其关于艺术本体的观念，进而突破既有的边界。

　　格林伯格为现代主义雕塑所设定的发展路径最终还是失效了。从早期的极少主义艺术家对媒介的“物性”进行研究，再到直接使用现产品，现代主义雕塑似乎结束了自己的艺术史使命。当然，这个发展过程并不是一蹴而就的，它大致经历了三个阶段。第一个阶段是从平面到空间，从挂在墙上的东西到空间中物的转变。这个过程是早期极少主义的艺术家完成的。比如，唐纳德·贾德、卡尔·安德烈、丹·弗莱文在60年代初就使用一些规则的、几何性的材料，再后来，他们开始使用批量生产的工业材料，如荧光灯、耐火砖、铁轨等。第二个阶段大约在1968年前后，以莫里斯为代表的后极少主义艺术家，在创作中大量使用不规则的材料和日常生活中的物品；为了重申与现代主义美学的不同，他们推崇“反形式”的原则。第三个阶段是伴随着“贫穷艺术”和“法国新现实主义”后来在国际上产生的重要影响，艺术家普遍地关注那些具有社会属性的材料，比如垃圾、衣物、旧书籍等。对于“贫穷艺术”的艺术家来说，对垃圾和废品的使用，目的就是通过材料自身所负载的社会学信息来实现对社会现实的批判。重塑艺术对社会的批判，重建艺术与生活的联系，正是60年代那批艺术家反对现代主义雕塑的主要动因。

　　新的问题随之出现，既然现产品在雕塑领域得以合法化，那么，就必然会出现“去雕塑化”与“泛雕塑”的现象。和西方现代雕塑有些相似，中国当代雕塑也经历了从写实向抽象，从技术向材料，从学院雕塑向当代雕塑转变的过程。这个过程大致呈现为三个历史时期。20世纪70年代末到1985年前后是第一个时期，其核心的任务是“形式革命”和实现现代雕塑的语言学转向。第二个阶段是1985年前后到90年代末期。这个阶段的一个重要特点是，西方的装置艺术曾对当代雕塑产生了强烈的冲击。1985年劳申柏格在中国美术馆举办个展。这是中国艺术家第一次近距离地了解西方波普风格的雕塑。虽然说当时的艺术家对波普艺术并没有太清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，更没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，尽管如此，劳申伯格以现成品创作的雕塑(也可称为装置)同样赢得了艺术家的青睐和推崇。可以看到，在80年代中期的创作中，以张永见的《新文物——猩红匣子》(1986)、徐冰的《天书》(1987)、隋建国的《卫生肖像》(1989)，以及顾德鑫80年代后期具有雕塑形态的装置作品，它们或多或少地都受到了西方后现代艺术，尤其是装置艺术的影响。事实上，对于当时的一部分雕塑家来说，劳申伯格作品的意义，还在于触及到了雕塑与装置的边界。90年代初，隋建国在创作《地罣》、展望在创作《空灵空》时已开始自觉地使用现成品。诚如前文所言，一旦现成品进入创作，就必然会打破传统雕塑的边界。到90年代中后期，雕塑与装置的冲突更是有增无减，主要的原因在于，中国海外兵团中的徐冰、蔡国强、张洹等在西方艺术界产生了很大的影响，而他们的代表性作品几乎都是以装置的形态完成的。2000年以来是第三个阶段。这个阶段的主要特点是，当代雕塑对时间、过程、身体、性别、观看等的强调，不仅拓展了雕塑本体的范围，也让传统意义上的“雕”与“塑”等技法逐渐失语，加之受到观念艺术的影响，这使得当代雕塑与其传统形态相去甚远。

　　一方面，不管是在西方还是在中国，按照艺术史发展的基本逻辑，只要现代雕塑向当代阶段发展，不可避免地就会出现“泛雕塑”的现象；但另一方面，我们也应注意到，中国当代雕塑领域中所说的“泛雕塑”与西方仍有本质的区别。首先，西方当代雕塑是在一个线性的发展轨迹中一步一步发展过来的。然而，中国当代雕塑却没有经历现代主义雕塑的太多洗礼，不仅缺乏像西方那样有近百年的现代主义传统，而且，是在没有完成现代主义语言体系的时候，就直接从前现代跨入了后现代。比如，80年代初，中国雕塑界面对的主要任务还是形式革命，然而，因为1985年劳申伯格的到来，同时借助“新潮美术”掀起的前卫浪潮，似乎在一夜之间，后现代主义的观念就占领了中国当代雕塑界。其次，西方现代主义雕塑在嬗变的过程中，始终都未离开自己的批评与艺术史参照系。在形式批评——现代主义的系统中，从早期的罗杰·弗莱，到盛期的格林伯格，再到晚期现代主义的迈克尔·弗雷德，他们的批评话语为现代主义雕塑各个时期的发展提供了批评与理论的支撑。譬如，在1967年《雕塑的近况》一文中，格林伯格就将极少主义的作品称为“非艺术”(no-art)。同样，弗雷德也对当时的“去雕塑化”现象进行了严厉的批评。但是，与西方比较起来，直到今天，中国雕塑界也没有建立一个相对有效的评价尺度与批评体系。简言之，由于没有经历现代主义阶段的太多洗礼，所以，当下的“泛雕塑”现象缺乏必要的艺术史发展逻辑的支撑；由于没有建立有效的批评标准，对于许多人而言，将学院雕塑、现代主义雕塑、作为公共艺术的雕塑，当代雕塑等在学理上进行有效的区分仍然是有困难的。在这种情况下，“泛雕塑”实际成为了今天雕塑界鱼龙混杂现象的统称。

　　显然，在中西的艺术史情景中，“泛雕塑”有着完全不同的意义。不过，就目前中国艺术界的“泛雕塑”状况而言，主要有这么几种类型，而最具代表性的则是艳俗雕塑。艳俗雕塑曾产生过两个浪潮，一个是90年代中后期，一个是2006年前后。这类作品主要的特点是，普遍受到了杰夫·昆斯的影响，将民间色彩中的“艳”与“俗”推向极致，加之部分作品使用了新型的“拷漆”工艺，使其在视觉的呈现上具有强烈的“艳俗”效果；在形态上，这类作品日趋多样化，不断的花样翻新。如果说90年代中后期的艳俗雕塑还有戏拟与反讽的意味，那么，2006年以后的作品强调得更多的却是与消费社会和文化工业的联系。同时，后者还出现过一个变体，就是集艳俗与卡通雕塑于一身。另一个类型是架上艺术家创作的符号化雕塑。笔者的意思并不是说架上艺术家就不能创作雕塑，因为在西方现代美术史上，像德加、马蒂斯、毕加索等都创作过大量的雕塑作品。所谓符号化的雕塑，是说这些雕塑与当代雕塑的艺术史语境不会发生任何直接的关系，只是艺术家绘画作品中个人符号的延伸。当然，还有一些迎合艺术市场而出现的各种装饰性雕塑，虽然部分作品也使用了现产品，但是，它们不仅缺乏文化上的主体性，更具破坏性的是，为媚俗化的审美趣味在当下的流行起到了推波助澜的作用。